Den ständigt dödförklarade romansen

Av Ola Nordenfors

August Strindberg. Självporträtt.
August Strindberg. Självporträtt.

Eftersom noterna föll bort i den tryckta versionen av Ola Nordensfors essä om Romansen får ni här chansen att läsa hela texten med noter. /Redaktionen


”Långt utifrån salongen pågick fröken Aalesund med sina tjugusex Griegare, så att man kunde prata riktigt ostört i Zachriska kretsen.”[1]

I Svarta fanor, August Strindbergs infernaliska skildring av den kulturella societeten i Stockholm runt förra sekelskiftet, förekommer en s. k. ”spökdiné” hos professor Stenkåhl där en fröken Aalesund framträder efter middagen med ”tjugusex Griegare”. När hon väl sätter igång samlas en grupp litterära högdjur i ett anslutande rum för att intrigera och ”hetsa” varandra, som Strindberg uttrycker det. Bilden av romansen[2] som en sorts kultiverad ljudtapet som ”pågår” och skyler över de underliggande låga mänskliga drifterna är onekligen förödande giftig, men den är nog inte särskilt representativ vare sig för den dåtida situationen i stort eller för Strindbergs egen syn.

Egentligen hette fröken Aalesund Dagmar Möller, var norska, operasångerska och syster till Harriet Bosse, som ju blev August Strindbergs tredje hustru. Vi vet också att Strindberg själv gärna och intensivt lyssnade till kammarmusik när t. ex. de s. k. ”Beethovengubbarna” (däribland violinisten och tonsättaren Tor Aulin) bjöds in till middag hos författaren. Men är inte skildringen av kvällen hos professor Stenkåhl en ganska vanlig (vrång) bild av hur romansen har uppfattats, och ännu uppfattas? Idag, när hemmusicerandet för en i bästa fall tynande tillvaro, är lyssnarnas främlingskap inför romanssång troligen än större. Jag får nog erkänna att även min egen inställning till romanssång en gång i tiden innehöll stänk av lätt roat ointresse. Få genrer tycks vara så belastade med förutfattade meningar. Romanskonsten är uppenbarligen en komplicerad form för konstutövande.

Men samtidigt bör vi vara medvetna om att romansen gång på gång dödförklarats. Redan i slutet av 1800-talet – under romansens verkliga blomstringstid i Sverige – klagar Adolf Lindgren, som var dåtidens mest inflytelserika svenske musikkritiker över att utvecklingen har gått i fel riktning, och det han är ute efter är att pianisten har fått för stor plats. Han protesterar mot att romansen har förändrats till ”pianostycken med obligat sångstämma, såsom nu tyvärr blifvit modernt”.[3]

Och romansen tycks alltid ha varit en ifrågasatt form inom vissa kretsar. Den har ibland uppfattats som en form för mindre hantverksskickliga tonsättare, för tonsättare som mer litar till ingivelse än kunnande. Så tidigt som 1845 skrev tonsättaren Franz Berwald:

Unga tonsättare börja så gerna med att komponera Romanser och Visor utan att ana, att det är just denna genre som obemärkt drager dem in i manér och vissa formbildningar, hvilka sedermera icke sällan lägga väsendtliga hinder i vägen, när frågan gäller att komponera ett större musikstycke, s. t.ex. en Sonat, Trio, Quartett os.v., och hvilka arbeten aldrig kunna någorlunda artistmessigt utföras, såvida icke förmågan att sammanbinda flera idéer till et helt förefinnes.[4]

Den synen har återkommit senare i svensk musikdebatt: Att skriva romanser är att undvika svårigheter, att hoppa över gärdsgården där den är som lägst. Reaktionerna från mer hantverksinriktade tonsättare under exempelvis 1940-talet, då de unga modernisterna tog bestämda kliv in i den musikaliska offentligheten, kan nog ses som begripliga. Länge hade en generation tonsättare med debutår mellan 1890 och 1910 dominerat konsertliv, högre musikutbildning, musikpress o. s. v.. De hade med den franske litteratursociologen Pierre Bourdieus uttryck blivit herrar över fältet. Och dessa tonsättare ägnade sig i hög grad åt att skriva romanser. Romansen var i början av 1900-talet en idag närmast ofattbart omhuldad uttrycksform. I de privata (borgerliga) hemmen sjöngs det till den nya statusmöbeln – pianot. Pianofabrikernas framväxt under andra hälften av 1800-talet är ett intressant uttryck för borgarklassens ekonomiska tillväxt. Musikförlagen gav ut romansnoter riktade till allmänheten i en troligen aldrig överträffad omfattning. Den musikaliska salongen var en tidstypisk företeelse av närmast halvoffentligt slag, och att romanssång var ett återkommande inslag vid privata bjudningar finns skildrat både i minnesteckningar och samtida skönlitteratur (som vi kunde se av Strindbergs perfida skildring ovan…) Konsertlivet dominerades också av vokala inslag. Jag har i min avhandling refererat Martin Tegens undersökning om musiklivet i Stockholm 1890–1910, och där framgår tydligt hur dominerande sången är. Tonsättare som Alfvén, Peterson-Berger, Stenhammar, Sigurd von Koch och Ture Rangström har alla procentsiffror på över 50 % för romanser i statistiken över framförda verk.[5]

Ett exempel på romansens starka grepp om publiken under de första decennierna av seklet ges av signaturen Paganini (Wilhelm Lundgren) i Upsala Nya Tidning 1919. Han noterar efter en inte alltför välbesökt romanskonsert[6]: ”Publiken har blivit trött efter den brinnande konsertsäsongen, det är ju ej så underligt. Det var väl därför som ej ens en romansafton drog.” [Min kurs.][7] Så romansen kunde onekligen uppfattas som kvävande för andra musikaliska uttrycksformer under de första decennierna av 1900-talet.

En debatt två år senare, 1921, visar också vilka starka känslor romansen uppväckte. Debatten böljade på Svenska Dagbladets kultursidor och inleddes med en understreckare av talpedagogen Hilma Henningsson. Hon beskyllde de samtida tonsättarna för att misshandla lyriken i sina sånger, eftersom de enligt henne slarvade med metern och diktionen. ”Dikten upplöses helt i musiken.” Enligt hennes synsätt skulle sången vara formgiven av diktens egen rytm och meter, sådan den yppade sig vid uppläsning. Alla avsteg från den vägen vore förkastliga, kan man utläsa av inlägget. ”Man har kanske vunnit en härlig musikalisk komposition, men alldeles tappat dikten ur sikte. Och då må man spörja: vad skall dikten tjäna till?”[8] Snart stod de mer utpräglade romanstonsättarna i kö för att ge svar på tal: Ture Rangström, Gustaf Nordqvist, Josef Eriksson, Olallo Morales och Wilhelm Peterson-Berger. Diskussionen i Svenska Dagbladet är på många sätt avslöjande för romanstonsättarnas inställning till förhållandet mellan ord och ton och deras estetiska uppfattning. För många av dem fungerar dikten som katalysator i skapandeprocessen. Den idén leder i sin tur vidare till att tonsättarna ofta betonar att dikten tolkar tonsättaren – inte tvärtom, vilket kanske är den gängse uppfattningen.[9] Ett senare yttrande av Ture Rangström förstärker den romantiska uppfattningen av tillblivelseprocessen. Han understryker att ett musikverk över huvud taget inte kan ”utge sig för att ’komplettera’ ett poetiskt konstverk. Det är tyvärr en vanlig, fast mycket stor villfarelse. I stället är det så, att dikten genom sin trollmakt […] löser bundna krafter i tonen och hos tonsättaren och genom denna egendomliga pocess, sammansatt av upplevelse och fantasi, förlöses det nya konstverket: sången”.[10]

Under 1930-talet noterade flera att romansen var på reträtt. Gösta Nystroem var en bland flera som ifrågasatte sångarnas lämplighet för romanssång, att de saknade rätt egenskaper för att förmedla romansens intima och uttrycksfulla form. Nystroem klagade också på att förläggarna vek sig för kommersiella intressen. ”Förkrigstidens förläggare hade dock en viss konstnärlig ambition.”[11] En av hans generationskamrater, Moses Pergament, skriver 1937 (utgivet 1944) en essä med titeln ”Romansen, personligheten och tiden”, där andra hot mot romansens subtila särart observerades. Där ställer han romansen mot samtidens tendens till kollektivisering och det kopplas också till de hotande utrikespolitiska molnen som redan börjat göra sig gällande i Spanien och på andra ställen:[12]

I en epok där dånande och smattrande flygplan dagligen rista sitt ledmotiv – krig och fred – på trötta trumhinnor, där kollektivet staten håller på att pressa livet ur allt individuellt för att få det att restlöst uppgå i den blint fogliga massan – i en dylik tid, där de ädlaste föreställningar, även religiösa, hotas av yttre och inre frätning, borde den mest romantiskt subjektiva av tonkonstens alla arter – lieden, romansen, visan – vara dömd att blekna och vissna bort.

När det personliga tvingas tillbaka in i kollektiva tvångströjor täpps andningshålen för romansen till. ”I Sverige tillhöra – rent stilhistoriskt sett – nittio procent av nu levande romanskomponister en förgången epok.” Men han vidhåller ändå ett visst hopp:

Det personliga, individuella, komma vi därför aldrig ifrån, det sociala samlivet må sedan antaga vilka former som helst. Och liksom den subjektiva poetiska lyriken aldrig kommer att förstummas helt, komma också tonlyriken och dess intimaste mest personliga uttryck – lieden, romansen, visan – alltid att bestå någonstans, i någon form.

Men det var inte bara de romansintresserade tonsättarna som reagerade på utvecklingen. 1939 hade romansen trängts undan så eftertryckligt att man började uppmärksamma det bland sångare och musikfolk i allmänhet. I Dagens Nyheter blossade en ny debatt upp om romansens livsvillkor föranledd av Nils G. Svanfeldts artikel ”Är vår svenska romanskonst i utdöende?” Svanfeldt (som var operasångare och närde ett särskilt intresse för romanser och visor) konstaterade att publikintresset var kraftigt dalande. Han angav filmen och jazzen som bovar i sammanhanget, men kritiserade också radion för att man spelade för lite romanser och bara spelade sjömansvalser istället. Också tonsättarna och förläggarna fick en släng av sleven.[13] Deltagare i den fortsatta debatten var tonsättare som Rangström, administrativa krafter som chefen för Radiotjänsts musikavdelning, musikförläggare, sångare ur olika fack (också den kände vissångaren Sten Scholander). Peterson-Berger blandade sig i och påpekade att orkestermusiken hade trängt ut kammarmusicerandet. Han tyckte också att romanskomponisterna var för tråkiga: ”Ty låt oss vara uppriktiga: så mycket tråkig, blek, tillkrånglad romansmusik som skapats under de senaste 30 åren har förut inte sett dagen på 100 år.” Om man ska sammanfatta: Romanserna publiceras inte, de framförs inte, de är för tråkiga, orkestermusiken har trängt ut romansens plattform, kammarmusicerandet, och goda romanssångare saknas. Det sista argumentet möter man märkligt ofta under 1930- och 40-talen – och det var ju då svenska operasångare exporterades till de stora operascenerna världen över! Enligt den teorin skulle de kraftfulla rösttyperna odlas på det mer kammarmusikaliska uttryckets bekostnad. Detta skulle också bero på att utvecklingen tvingat ut romansen från de små, intima lokalerna till de stora konsertsalongerna. Ett exempel är att många romanser orkestrerades – nu fanns det stora orkestrar tillgängliga.

Under 1940-talet intensifierades romanskritiken. En ledande musikforskare undrade om ”den stil och den uppfattning som ligger bakom den [romansen] nu längre kan ge det aktuella skapandet någon resning och ytterst någon motivering”.[14] Romansen uppfattades som en dilettantisk form, ett sätt att göra det lätt för sig som tonsättare – just ”att hoppa över gärdsgården där den är som lägst”. En av 1940-talsgenerationens främsta språkrör, Karl-Birger Blomdahl, avfärdade helt tanken på att tonsätta lyrik: ”Det är nämligen min åsikt att verkligt god lyrik genom sin fullkomning och slutenhet inte lämpar sig för tonsättning. Varje tillägg – alltså även musikaliskt – måste bli en belastning och inskränkning och [är] därför inte önskvärt.”[15] Man diskuterade också den samtida, modernistiska poesins olämplighet för romansformen. Den komprimerade formen, metaforrikedomen ansågs hämmande för romansen i en ”romantisk” mening. Det som kan uppfattas som paradoxalt i den intensiva debatten om förhållandet mellan ord och ton under 1940-talet är de samtida modernistiska lyrikernas stora intresse för musikaliska uttrycksformer och det utvecklade samarbetet mellan flera lyriker och tonsättare. Lyrikerna närmade sig musiken när de unga tonsättarna snarare avvisade lyriken.[16] Det kom en våg av debatter om musikens betydelse för litteraturen i flera av de ledande tidskrifterna.

1960-talet bjöd på nya, nu lite ointresserade kommentarer till romansformen. I den unga musikens främsta forum Nutida Musik förekom 1964 en diskussion mellan Torsten Ekbom, Leif Nyhlén och Bengt Emil Johnson. Man hade varit på en konferens om dikt och ton och menade att synen var förlegad – ”som om det vore fråga om hur man skriver romanser”. Någon refererade också till Karl-Erik Welin, som hade sagt att en tonsättare idag sätter sig helt enkelt inte ner och plockar ut en dikt av Pär Lagerkvist och tonsätter. Bengt Emil Johnson fyllde i med: ”nä det här som vi sa i början: att en tonsättare som underordnar sig dikten det är inte aktuellt idag”. Tanken att dikten skulle få förbli någorlunda intakt vid tonsättning betraktades som ett passerat stadium. Ett stycke av Folke Rabe lyftes fram som ett nytt ideal: ”där kommer ordjobbaren med en textmassa som inte existerar som konstverk utan bara är en bas”.[17] Det är alltså tankar som skulle ha skrämt slag på talpedagogen Hilma Henningsson – hon som initierade debatten 1921.

Bengt Emil Johnson och Kerstin Ståhl följde 1990 upp dödsdiagnosen på romansen i en artikel i Artes. De skrev: ”[D]en genre som vi kallar romanser tycks vara på utdöende – solosång för att tolka en litterär text tycks inte längre attrahera vare sig sångare eller tonsättare. Sång och piano på konsertestraden är något omodernt, närmast löjeväckande och genren förnyas bara marginellt.” Senare konstaterade de uppgivet: ”När det gäller romanssången och dess eventuella successorer får vi nog helt enkelt konstatera att tiden har löpt från den formen av dikttolkning.”[18]

 

1996 kom en undersökning av tillståndet för nordiska romanser vid Universitetet i Agder (då fortfarande Høgskolen i Agder) av Poul Erik Hansen. Den behandlade produktion, undervisning, konsertliv och fonogramproduktion i Danmark, Norge och Sverige. Titeln var – karakteristiskt nog – Nordiske romanser – en uttrykkform på siste vers?

Där konstaterar Poul Erik Hansen att det fortfarande skrivs romanser (1996), men det är framför allt äldre tonsättare som ägnar sig åt genren. Intervjuer visar att många yngre upplever romansen som en stelnad uttrycksform. Dessutom tycks ett problem vara att genren är starkt knuten till pianot – dels medför det en del romantiskt bagage, dels är yngre tonsättare idag ofta inte så erfarna på piano (de har ofta andra instrument som huvudinstrument). Tidigare var det mer självklart att vara förtrogen med pianot. Nu är intresset mer fokuserat på nya ensembletyper. Också själva konserttypen kan upplevas som dammig, förlegad. De texter som när de tonsattes var närmast dagsfärska kan idag vara främmande för en ung publik. Hansen menar sig också kunna spåra ett minskat intresse för lyrik generellt. En annan fråga som Hansen snuddar vid är om ny vokalmusik är för svår tekniskt?

Problemen tycks bl. a. vara att den framförda repertoaren har varit ganska stereotyp. I Sverige är det i stort sett samma cirka 50 svenska romanser som sjungs om och om igen. Det har möjligen skett en viss förbättring på senare år, men jag har inga statistiska belägg att stödja mig på. Hansens undersökning visar att undervisningen också har bidragit till standardiseringen och insnävringen av repertoaren. Dessutom är intresset begränsat för grannländernas repertoar. Ett annat problem kan vara att tonsättare idag styrs i hög grad av beställningsuppdrag. Och det finns få beställare av romanser.

På senare år har romansens ställning på nytt varit föremål för omfattande diskussioner. En temadag hölls för att rannsaka romansens alltmer befarade dödsryckningar i september 2000 på Musikaliska Akademien (eller Nybrokajen 11) i Stockholm – ”En levande svensk romansskatt” där de gamla åsikterna fördes till torgs. Temadagen hölls med anledning av utgivningen av ett cd-projekt med svenska romanser inspelade med unga sångare och pianister.[19] Repertoaren var dock av äldre slag – visserligen av de mindre vanliga romanstonsättarna. En åsikt som framfördes vid en paneldebatt då – ett relativt nytt argument – var att de unga inte längre har en lyrisk beläsenhet, att de oftast tonsatta diktarna inte längre känns bekanta eller ens relevanta. Men seminariet hette alltså ”En levande svensk romansskatt”, och det var påfallande då att publiken – som var stor – också var klart ungdomligt dominerad. Det kändes alltmer absurt att hålla gravöl när de var så många presumtiva romansintresserade som satt och lyssnade.

Några år senare, i Malmö 2007, hölls ett s. k. romansmaraton med konserter från tre scener, workshops och paneldebatter från klockan 12 till 24. Mängder av sångare, pianister, tonsättare, sångpedagoger och forskare hade slutit upp i romansens tjänst. Det gjordes ambitiösa – ibland kanske väl ambitiösa – försök att presentera romanser på nya och förhoppningsvis intresseväckande sätt. Också här var titeln smått desperat: ”Sista skriket”. Men tillställningen var förbluffande välbesökt – och av en publik där ålderssammansättningen var oväntat blandad.

 

Det är alltså en diskussion som återvänder med besvärande regelbundenhet och ofta med liknande ståndpunkter. Å andra sidan – varje diskussion har ju förts utifrån sina historiska utgångspunkter. När man på 1930-talet upplever en nedgångsperiod är det ju i en jämförelse med hur det hade varit 10–15 år tidigare, då alltså romansen var en så dominerande musikform (åtminstone inom konstmusiken), och faktiskt kunde uppfattas som kvävande för andra musikaliska uttryck. När man idag talar om att romansen är hotad eller t. o. m. i kris är det naturligtvis i en situation som ser helt annorlunda ut – där hemmusicerandet verkar vara ett i hög grad bortglömt fenomen, där musikens tilllgänglighet (och då menar jag inte i något stilistiskt avseende, att den numera skulle vara svårare än tidigare utan just möjligheten att komma åt noter, få höra romanserna sjungas) är betydligt sämre än förr. Tillgängligheten på CD och andra medier är givetvis större, men det levande utbudet är viktigare. För att leta efter en CD med en given tonsättare, sång eller musiker måste man ju känna till att den finns. Och det är nog där en av romansens stora fördelar ligger – i det levande framförandet.

Under 1940-talet tycktes flera vara övertygade om att romansen var ett passerat stadium, och den nya tonsättargenerationen vände genren ryggen. Under 1960-talet kunde ingen progressiv tonsättare med självaktning ägna sig åt romanser. Och så har diskussionen med jämna mellanrum blossat upp på nytt, varje gång med dystra utsagor om genrens hopplösa otidsenlighet. När jag så kom att arbeta med svenska romanser i min avhandling upptäckte jag emellertid att romansen har haft en besynnerlig överlevnadsförmåga – ett slags ogräs som inga rättrådiga och modemedvetna musiktyckare har lyckats ta död på. Man fortsätter obekymrat att skriva, framföra och spela in romanser i en utsträckning som är förvånande.[20] Det verkar som om folk helt enkelt inte har fattat att romansen är död!

 

Vad är det då som gör att man ständigt återvänder till formen? ”Det djupast sedda blir blott dunkelt skönjt och kan blott dunkelt sägas. I annat fall förfalskas det.” Så skriver Verner von Heidenstam i en uppsats med titeln ”Inbillningens logik” – naturligtvis i opposition till Tegnérs berömda ord om det dunkelt sagda som det dunkelt tänkta. Hos Heidenstam möter man på flera ställen en djup beundran för musiken, som kan kopplas till dess förmåga att uttolka inre hemligheter utan att ta omvägen över språket, just genom dess dunkelhet om man så vill: ”Endast musiken med sin obestämdhet har en outtömlig förmåga att skänka mig tankar och arbetslust.”[21] Den nästan andaktsfulla vördnaden inför musiken är inte alldeles ovanlig hos författare (musikforskaren Bo Wallner har kallat det ”diktarkomplex”). I romansen kan ordet genom tonsättningen ges ytterligare en dimension – musikens ”obestämdhet” kan fungera tankestimulerande, tändande och suggererande. Att det är så svårt att förklara vad det är som sker när ord förenas med ton är strängt taget en illustration av Heidenstams tes.

Varje konstnärlig upplevelse bygger på en förbindelse mellan människor – att förmedla en central erfarenhet till någon annan. När romansen fungerar som bäst är den beviset på en sådan kommunikation. Då har dikten träffat en tonsättare och framkallat en närmast nödtvungen respons, som sedan genom sina uttolkare ger oss läsare/lyssnare en vidgad upplevelse eller förståelse. Sällan är samarbetet mellan ord och ton på en gång så intensivt och intimt. För många romanstonsättare blir uttrycksbehovet närmast en besatthet. Som Ture Rangström har uttryckt det: ”Jag önskar villigt förråda, att jag aldrig sökt upp en dikt för att tonsätta den. Det är istället dikten som uppsökt mig!”[22] Och han konstaterar att det inte finns någon återvändo, även om han inte finner den rätta tonen omedelbart: ”Men varför skulle jag ge mig? Jag har ju fått diktens order. Och den är obeveklig.”[23] Just detta, att Rangström och andra utpräglade romanstonsättare tar lyriken på så djupt allvar – att de ”drabbas” av dikten, är en av förklaringarna till att romansen, som Sven-Eric Bäck uttryckt det, kan ljussätta ”den mest mörklagda magi i den absolutaste av konstarter”.[24]

Noter

[1] August Strindberg, Svarta fanor. Sedeskildringar från sekelskiftet, SV 57, Sthlm 1995, s. 22.

[2] Jag väljer här att för enkelhetens skull följa Lennart Hedwalls definition av termen romans: ”en konstmusikalisk solosång för soloröst, där ackompanjemanget är fixerat och i regel av självständig karaktär”. Hedwall, ”Om den svenska romansen efter Rangström”, Nordisk musik och musikvetenskap under 1970-talet. En rapport från 8:e Nordiska Musikforskarkongressen, Göteborg 1980, s. 76. Det finns en rad ytterligare kriterier som kan anläggas på romansen, men för diskussionen här kan de verka begränsande.

[3] Adolf Lindgren, Svensk Musiktidning 1884, s. 133. Romanstonsättningarna i Sverige vid den här tiden kunde onekligen ge ett splittrat intryck. Det strofiska, mer visartade ideal som Lindgren omhuldade hotades nu av formsprängande försök. Ett av de mer egenartade strävanden i den riktningen är Isidor Dannströms sångpolskor, där ett folkmusikaliskt idiom förenades med bel canto-koloraturer. Se Axel Helmer, Svensk solosång 1850-1890. 1. En genrehistorisk studie, Sthlm 1973, diss.

[4] Franz Berwald, ”Några reflexioner öfver nutidens unga kompositörer”, Aftonbladet 28.7.1845.

[5] Se Ola Nordenfors, ”Känslans kontrapunkt”. Studier i den svenska romansen 1900-1950, diss. Uppsala 1992, s. 74–78.

[6] Romanskonserter förekom i stort sett varje vecka vid den här tiden i den akademiska småstaden Uppsala!

[7] Sign. Paganini (Wilhelm Lundgren), Upsala Nya Tidning 5.12.1919.

[8] Hilma Henningsson, ”Dikten och musiken”, Svenska Dagbladet 20.1.1921.

[9] Jag har utförligt refererat debatten i min avhandling, s. 63–69.

[10] Ture Rangström, ”En skald och hans tonsättare”, Musikvärlden 1945:5, s. 14.

[11] Gösta Nystroem, ”Svensk musik”, Göteborgs Handels- och Sjöfartstidning 20.12.1933.

[12] Moses Pergament, “Romansen, personligheten och tiden”, Ny vandring med Fru Musica, Sthlm 1944, s. 15.

[13] Nils G. Svanfeldt, “Är vår svenska romanskonst i utdöende?”, Dagens Nyheter 6.3.1939, A-delen, s. 4.

[14] Nils L. Wallin, “Hört i radio”, Musikvärlden 1946:7, s, 218.

[15] Karl-Birger Blomdahl, ”Lyrik och musik”, Röster i Radio 1949:25, s. 10.

[16] Blomdahls och 1940-talsgenerationens inställning förändrades betydligt bara ett decennium senare.

[17] “Semikolon”, Nutida Musik 1964:6, s. 23.

[18] Kerstin Ståhl & Bengt-Emil Johnson, ”Röstens vägar – och vart tog texten vägen?”, Artes 1990:3, s. 138-144. Artikeln fick ett svar: Ola Nordenfors, ”Romansens död?”, Artes 1991:1, s. 142–144.

[19] Musica Sveciae, Phono suecia, PSCD 707:1–2.

[20] Ett intressant exempel på en nutida tonsättares vilja att vidga romansens uttrycksregister är Olov Olofssons sångsvit The Air-conditioned Nightmare (text Henry Miller). Sångerna skrevs direkt för Malena Ernman och finns att höra på cd KMH-CD5.

[21] Verner von Heidenstam, Tankar och teckningar, Sthlm 1899, s. 70.

[22] Ture Rangström, ”En skald och hans tonsättare”, Musikvärlden 1945:5, s. 15.

[23] Rangström, s. 16.

[24] Sven-Eric Bäck, ”Hört i radio”, Musikvärlden 1945:5, s. 27.