Meny Stäng

Poesi som självteknologi: Om John Ashberys ”Fragment”

Av Erik Erlanson & Jimmie Svensson

John Ashbery. Foto: David Shankbone (CC-by-2.0)
John Ashbery. Foto: David Shankbone (CC-by-2.0)

Vad ska vi ta oss till med en dikt som John Ashberys ”Fragment”? Varför säger poeten inte vad han menar? I sina ständiga, men aldrig uppfyllda löften om att ge ett svar på dessa frågor är dikten typisk för poetens 1960- och 1970-tal – drivet dock till en unik spets. Vad som skiljer ut den är främst längden och därmed enformigheten. Men också något sällsamt hypnotiserande. Konjunktioner och anknytningsord som ”although” och ”yet” ger sken av att dikten utvecklar en tankegång från den ena strofen till nästa. Utan att vi som läsare förstår varför eller på vilken grund finns ingen tvekan i dessa rader. Dikten fortskrider med påtaglig säkerhet sin gång från rad till rad, från strof till strof. Det finns kort sagt en seriositet och logik som gör att vi inte kan avfärda det hela som nonsens. De obegripliga abstraktionerna och svårtydda syftningarna gör det dock omöjligt att rekonstruera ett meningsfullt sammanhang som skulle kunna göra raderna till något annat än just – nonsens.

Den aldrig avslöjade tankegången – eller är det ett minne som återges? – utvecklas i sammanlagt 50 mer eller mindre likadana strofer. Deras ordning kunde kastas om slumpmässigt utan nämnvärd förändring (möjligen med undantag för den sista). Dess form är cirkulär snarare än linjär. Den utger sig för att vara en utveckling på väg mot någonting men börjar oupphörligen om. Ashbery har för övrigt uppgett att han inspirerats till denna ”fruktbara monotoni” av den franske renässanspoeten Maurice Scèves ännu längre Délie, objet de plus haute vertu (1544), från vilken den tioradiga strofformen lånats. Ashbery avstår förlagans rim och regelbundna meter, men skapar i gengäld konsekvens med den genomgående abstrakta stilen och de täta överklivningarna (det vill säga att satserna ofta, på ett syntaktiskt abrupt sätt, fortsätter ut över versradsgränsen och in på nästa versrad). Men på vilket sätt skulle denna monotoni vara fruktbar, och alltså inte enbart utmattande och frustrerande?

För att fälla ett avgörande krävs fler fakta. Några ord om Ashbery som postmodernist är på sin plats. Förenklat uttryckt försöker modernistisk poesi övertyga om att den representerar något som finns i världen utanför poesin, eller om att den är ett exakt uttryck för ett själsliv, medan den postmoderna snarare vill rikta läsarens uppmärksamhet mot sig själv som meningsproducerande skrift. Den läsare som når så långt som till sista strofens ”Men vad betyder det?” – och som rimligen ständigt ställt sig just den frågan under läsningens gång – kan uppfatta detta som en diktens kommentar till sin egen svårbegriplighet. Vidare undersöker den postmoderna poesin sina egna möjlighetsbetingelser och hur dessa skiftar beroende på historisk kontext eller rådande idéer om poesi. All poesi kan sägas utmärkas av att vad som sägs inte kan skiljas från hur det sägs (till skillnad från vardagligt språkbruk där meddelandet alltid kan återges eller förklaras på något alternativt sätt), men en postmodern poet spelar med dessa poler på ett särskilt sätt. Ashbery håller dem medvetet isär. Frasvis ger han intryck av att använda språket för att representera eller visa oss något, för att i nästa fras eller tvära vändning ner i nästa versrad ge en syftning, så otydlig att språket så att säga kortsluter sig självt. I vilket syntaktiskt förhållande står exempelvis ”de gula blommornas sympati” i första strofen till den föregående och/eller den efterföljande meningen?

En dikt behöver visserligen inte representera eller visa något för sin läsare för att vara meningsfull. Poesi skänker njutning och tillfredsställelse på andra sätt. Men varför envisas då Ashbery med att väcka läsarens längtan efter en mening med det hela? Fler fakta behövs. I början av 1980-talet kom den franske filosofen Michel Foucault att intressera sig för de levnadskonster som utvecklades under senantiken i den grekisk-latinska kulturen. De var en samling tekniker som enskilda människor kunde använda för att modifiera sig själva i förhållande till en viss modell i syfte att uppnå ett tillstånd av lycka, vishet eller helt enkelt för att frälsa sig själva. Han kallar dem självteknologier. Dagens självhjälpsböcker härrör i rakt nedstigande led från dem. Och det sätt att läsa och skriva poesi som var rådande i USA på 1960-talet när Ashbery skrev ”Fragment” var också det en form av självteknologi.

Sedan decennier hade då nykritiken (The New Criticism) haft en i det närmaste hegemonisk ställning på de amerikanska universiteten. Den idé om poesi och framför allt det sätt att läsa poesi som den inbegrep var nära allierad med den modernistiska lyriken, framför allt T. S. Eliot. Man skulle läsa poesi med fokus på texten som sådan medan sådant som författarens biografiska person och den historiska kontexten ansågs som oväsentligt. På många sätt medförde denna läspraktik en demokratisering: nu behövde man inte längre vara historieprofessor eller ha tillbringat åratal i arkiven med den aktuella poetens efterlämnade brev för att säga något om en dikt. Nu kunde istället vem som helst genom att läsa noggrant innantill säga värdefulla saker om den – vem som helst, vill säga, som hade underkastat sig nykritikens förståelse av vad dikt är. Diktens vara – vad den är – är emellertid nära förbundet med människans vara. Vad som skiljer poetiskt språkbruk från vardagligt språkbruk, skriver Cleanth Brooks och Robert Penn Warren i den nykritiska bibeln Understanding Poetry (1938), är att det poetiska går tillbaka på människans mest grundläggande och universella intressen medan språket i vardagen bara används för praktiska ändamål. Den som har underkastat sig nykritikens förståelse av vad en dikt är, har också underkastat sig nykritikernas bild av vad människan egentligen är och behöver. I den mån den nykritiske poesiläsaren identifierar sig som människa, identifierar sig denne sig också som en del av en gemenskap som erkänner vissa behov och intressen som väsentliga och andra som oväsentliga. Den nykritiska läspraktik som gör en sådan identifikation möjlig kan beskrivas som en institutionaliserad form av självteknologi. Att lära sig behärska det sätt att läsa poesi som nykritiken förespråkade, var (och är) att göra sig till en del av en kulturell gemenskap och till ett subjekt av en viss ordning.

Teorier om vad poesi är och hur den bör läsas kan naturligtvis få oss att upptäcka nya saker. Men när de som i nykritikens fall hade stelnat till en institutionaliserad dogmatik blir det också tydligt att de styr vad vi ser – och begränsar vad vi har möjlighet att upptäcka. Ashbery vänder sig mot denna enkelriktning genom ett skrivsätt som inte kan förstås utifrån den nykritiska läspraktiken. Den påtagliga vers- och strofformen, typiskt ”poetiska” drag, spelar här en viktig roll genom att peka på att detta trots allt är poesi – om än inte av ett sådant slag som nykritiken favoriserar. Tillkomstprocessen är väldokumenterad och har det rituella inslag som kännetecknar en självteknologi, enligt Foucault. Vid varje sittning skrevs nämligen två strofer – varken mer eller mindre (detta syns i dikten så till vida att överklivningar, det vill säga att en mening fortsätter över versradsgränsen, kan förekomma mellan två strofer skrivna samtidigt, men inte mellan strofer skrivna vid olika tillfällen). Det längre formatet tilltalar Ashbery, har han hävdat, därför att sådana dikter tar längre tid att skriva och därmed påverkas av förändringar i poetens sinnesstämning som aldrig hade kunnat få rum i en dikt komponerad under kortare tid. De blir helt enkelt verkligare. Hur Ashbery använder skrivtekniska grepp för att förhindra att dikten representerar något har i någon mån redan berörts. Vidare använder han sig av ett slags kryptografi: ord eller uttryck byts under skrivandet ut mot ett annat, baserat på ljudlikheter. Det nya ordets mening får gärna vara främmande i sammanhanget. På det här sättet förhindrar Ashbery att det han skrev från början – om det nu skulle råka betyda något! – får ett uttolkningsbart sammanhang, utan att den logiska strukturen för den skull går om intet.

Detta grus häver Ashbery alltså i nykritikens tolkningsmaskineri. Otvivelaktigt finns i dikten ett subjekt, ett tydligt jag som talar. Men det är ett subjekt av ett annat slag än det som läsarna var vana vid, ett subjekt utsatt för ett skeende, snarare än ett som driver det framåt. Det ser, men utan att vad det ser förs tillbaka på eller tolkas genom tidigare erfarenheter. Gång på gång infinner sig moment där läsaren överraskas av en oväntad sammansättning ord som kastar nytt ljus över någonting, en erfarenhet eller ett fenomen av något slag. Detta retar vår impuls att förstå, begäret att tolka. Men när det ofta är fråga om ett ord som inte kastar nytt ljus på någonting utan även efter den initiala överraskningen fortsatt framstår som på samma gång oundvikligt och oförklarligt, bryts möjligheten till identifikation, som är så viktig för den nykritiska läspraktiken. Poeten finner sig då ha skrivit och läsaren läsa en dikt vars utsägelsesubjekt inte längre går att känna igen, inte går att identifiera sig med. Om dikten handlar om något, så är det detta.

Vad ska vi då ta oss till med John Ashberys ”Fragment”? Tja, vi skriver ju om den. Och på följande sidor skriver vi om den, om nu vårt tolkningsförsök kan beskrivas så. Det visar sig att detta också innebär att vi tvingas försöka återskapa Ashberys egen skrivpraktik, åter igen utföra hans ritualer. Dels är två strofer vid varje tolkningstillfälle gränsen för vad som går att uthärda. Dels blir överföringen till svenska ett slags kryptografi, ett ständigt ifrågasättande av om vi verkligen hittat det motsvarande ordet eller formuleringen – följt av insikten om att det inte spelar någon roll. Om nu inte ens Ashbery strävade efter att representera något rekonstruerbart eller ens föreställningsbart med sina ord – varför skulle vi då bekymra oss om att försöka förmedla ett bestämt innehåll? Men genom att underkasta oss dessa ritualer, denna självteknologi, förändrar vi oss själva, vår relation till verkligheten och vår syn på vad poesi kan och inte kan vara. Vi uppmanar alla att pröva. 40 strofer återstår för den som är villig att förlora sig.


”Fragment” avslutar samlingen The Double Dream of Spring (1970).
Foucaults texter ”Jagskriften” och ”Självteknologier” kan läsas i antologin Diskursernas kamp (2008).

ERIK ERLANSON (f. 1986) är knuten till Lunds universitet och disputerade 2017 på en avhandling om ordkonst och levnadskonst hos John Ashbery, Yves Bonnefoy och Inger Christensen. JIMMIE SVENSSON är Populär Poesis nuvarande diktredaktör.