Thomas E:sons Kritik

Lågt hängande metapoetisk frukt. Om metapoesi och metapoetiska läsningar

I min recension av Anna Hallbergs diktsamling Under tiden (i Populär Poesi nr 49) gör jag ett nummer av ett diktavsnitt som jag menar handlar om hennes syn på bilden i poesin. Texten lyder: ”flarn. flinga. skapelse. / skrattet KAN // frigöras flyga / ut i vind / bröstet (korgen) / hjärtat, fjäril // hej du slitna, bokstavligen släpade, genom sidorna dragna bild – // tjing litet skräp i luften / det som / stjärnar // hur viljas frö // att ljuslätt morgon / sovande frid som / tandkräm / i din mun. / ishavsklar / att vitt vill / möta döden kroppen”.

Bilden är ett skeende, snarare än ett prisma som fördelar diktens energier. Den lyfts ur det måleriska och in i det pågående, in i flykten: substantiv blir verb (stjärna, vilja, morgon) och rastlös livlighet. Det är som att bilden – eller snarare tanken på bilden – utlöser en allergisk reaktion som det hallbergska immunförsvaret hanterar med kritisk uppmärksamhet. Vi möter en aktivt verkande tropism som på samma gång tycks både intuitiv och reflekterad.

En rad bejakande bilder följer på varandra: de är liv, skratt, hjärta, vilja, morgon – som utan förvarning leder fram till en ”sovande frid”, där ”vitt vill / möta döden kroppen”. Men det är korta bilder, utpekanden, snarare än inblickar i en halvt lexikaliserad rymd. Lätta verbbilder möter en sliten och tung figuralism. Mot dem ställs den explicita ironin i raden “hej du slitna, bokstavligen släpade, genom sidorna dragna bild”.

Det finns heller inga tolkningsdirektiv att följa i bildled: i vilken mening är friden ishavsklar? Sanningskravet förskjuter andra hänsyn: den bilderfarenhet som står buds lånar sig inte till en vision som kan besökas – den är inte ett rum; tecknet saknar historia. Dikten uttalar sig inte om det figurativa och rumsliga sakläget, utan beskriver ett bildmässigt skeende. Det är en bekännelse till en trotsig bildlighet på väg mot en ny frihet.

Några invändningar mot denna metapoetiska högtidsstund: i en myllrande diktbok på 240 sidor bör man förstås vara varsam med den enskilda, hejdade gestens bevisvärde. Till saken hör också att avsnittet ingår i bokens inledande avdelning RUM, som präglas av diktjagets öppna och flackande blick, på samma gång ironisk och allvarlig, mellan livets existentialer och poesiarbetets villkor. Den utgör en del av en seriell snarare än en koncentrisk komposition, med sporadiska och halvslutna centrum, utan att tyngas av uppenbar dramaturgi eller dirigerande koncept. Men som i all poesi så säger dess gestik något om språkets mekaniska verkstad. Och om inte bilden som poetiskt uttrycksmedel är särskilt framträdande eller vägledande i Under tiden, så verkar den på ett principiellt plan.

Ett alternativ till den metapoetiska förståelsen av denna nyvunna bildmässighet skulle kunna vara den trop som Gaston Bachelard kallar kampens ontologi,

där varelsen framställs som ett mot-sig genom att förena bödel och offer till en helhet, en bödel som inte har tid att njuta av sin sadism, ett offer som man inte låter finna nöje i sin masochism. Vilan förnekas för alltid. Materien själv har inte rätt till den. Man bejakar den inre upprördheten. Den varelse som följer sådana bilder känner ett dynamiskt tillstånd som inte kommer utan berusning: den är ren rörelse. Den är rent myller.[1]

Det är kanske något av en museal provokation att ställa Bachelards syntetiserande och djuphistoriska analyser av den materiella fantasin mot den konfliktladdade öppenhet som råder i Hallbergs diktbok. Men det är en eggande tanke att även bildstormare skulle kunna drivas av dynamiken av ett nödvändigt drömmeri. I det avseendet finns det ingen egentlig metapoesi; varje vilja hos poeten att ställa sig bredvid sin utsaga drivs av en för ärendet nödvändig bildfantasi, knuten till starka oneiriska värden. Vad finns det mer att utröna i upplevelsen av den vita färgen, vars aktiva substans söker sig mot den dubbelsidiga ellipsen “döden kroppen” och lockar fram de intima värden som trots allt gör den till en beboelig bild?

Metapoesin betraktas i allmänhet som ett svar på poetens känsla för nya tiders sanningskrav med bud om att låta en högre kritisk medvetenhet tränga in i dikten. En sekunderande hand berör diktens födelse för att kunna finna svaren på sin och sin herres existens. Men den öppnar också för möjligheten att återupptäcka leken, dansen och rörligheten i en diktkonst som alltid riskerar att stelna till sin högtidliga avbild. Rör det sig inte om en gymnastik i språkets muskler i Hallbergs flinga-flarn-skapelse, även om hon inte låter inbillningsförmågan aktiveras i samma utsträckning? Kanske drabbas vi på så vis desto mer av dess memento mori?

I det inledande kapitlet av Göran Printz-Påhlsons essäbok Solen i spegeln (1957) intar metapoesin en logisk fortsättning av den expressiva inriktning som poesin tog under början av 1900-talet. Den fullföljer den expressiva diktens syfte att åstadkomma “bättre relationer med verkligheten genom någon slags rening av diktarens känsloliv och – genom identifikation – av läsarens.”[2]

Den expressive diktaren finner dikten oärlig, eftersom den inte visar exakt vad han känt; han blir det vi kallar metapoet när han registrerar omständigheterna kring diktens tillblivelse, ger olika varianter av den osv.[3]

I metapoeten finner vi inte någon “möjlighet att skilja den skapande och kritiska personligheten åt”. I dess spår finner vi vad man gärna kallar en “medveten” poesi vars kritiska laddning kan slå igenom på diktens alla fronter och tvinga sin läsare till reflektion och begrundan. På ett sätt skjuter explicita metapoetiska signaler tvivelsutan den diktande, självmedvetna subjektiviteten i förgrunden. Poeten ställer sig bredvid den kollektiva, namnlösa traditionen – för att träda in i en annan. Men den motsatta pendelrörelsen bör också noteras: ett slags palimpsestens dokumentarism, där textfragment (manifesta eller dolda) löper över och bredvid varandra och på så vis indikerar en mer utåtriktad rörelse.

Referenser till tradition, föregångare och poetiska grepp är rimligen också en fråga för läsarens uppmärksamhet. Är exempelvis en kommentar om bilden i poesin alltid en metapoetisk kommentar? På motsvarande vis skulle man hävda att ofrivilliga efterbildningar också kan läsas metapoetiskt.

Envist metapoetiska inslag framträder väl oftare som inspel än dominerande tendens numera. Trots en förenande poetik med önskan att radikalisera sanningslidelse och jagintresse i en dubblerande gestik måste förstås betydelsen av metapoesins mångskiftande uttryck återlösas i läsningar och tolkningar. Utan att vi vill kalla den metapoetisk finner vi utan vidare oräkneliga självkommenterande och självreflexiva drag i en stor del av den svenska samtidspoesin – något som litteraturhistorikern Peter Henning uppmärksammat i sin artikel “Poetiska arbetsvillkor. Om självkommentaren som samtidspoetisk tendens och historiskt grepp” (Nordisk poesi (2:2020)). Här förstås de självkommenterande greppen mot bakgrund av konsten som arbetsprocess och undersökning, bunden vid författarens demokratiska och pedagogiska uppdrag. Självkommentarens förekomst inom samtidspoesin tycks rent av ha blivit så vanlig att den i det närmaste blivit “synonym med idén om poesi.”

Själv har jag lätt att nappa på den metapoetiska kroken vilket förstås riskerar att begränsa läsningens synfält och hålla tillbaka poesins utåtverkande krafter. Vad gäller det samlade intrycket av Anna Hallbergs Under tiden så står dess metapoetiska bragder trots allt i bakgrunden för dess dialektiska nervighet och existentiella tyngd.

Thomas Evertsson, Populär Poesis kritikredaktör

[1]     Gaston Bachelard, Jorden och drömmerier om vila, s. 85. Extra lockande – men moraliskt tvivelaktigt – vore det att i sammanhanget anföra diktens bild av fröet och låta den inflyta i Bachelards “dokumentation” över lilliputtdrömmarna. Se Bachelard, s. 32ff.
[2]     Printz-Påhlson, s. 22.
[3]     Ibid.